为什么我们都爱霍普？

懂不懂艺术都能看懂的 象外

Edward Hopper

Detail of Night Windows, 1928

为什么那么多人都喜欢爱德华·霍普的画？背后各有各的说法。

有人喜欢他的寂寥，有人喜欢他的独一无二；有人喜欢他的“美国性”，有人喜欢他的都市感；还有很多人喜欢了，却说不出理由。至于我，我喜欢他是因为他的气味像雷蒙德·卡佛（Raymond Carver，1938 - 1988），删繁就简，却又余韵悠长。

当然，也有不那么喜欢的，或者，至少像我几个搞艺术的朋友对我表达的观点：霍普——一个被过誉的画家，一个被供奉的美国神话。

Edward Hopper

1882 - 1967

但不管怎样，没人能否定霍普的影响力。

生于1956年的纽约人Richard Tuschman以摄影把玩和再现霍普的光影，而生于1952年的奥地利导演Gustav Deutsch则把霍普的剧情挪移到了电影：2013年上映的Shirley - Visions of Reality，每一帧都是静止的霍普。

Richard Tuschman, Hopper Meditations

Gustav Deutsch, Shirley - Visions of Reality

有时候，看霍普相关的文章，就像在计数一个个形容词：孤独、古怪、撩人、戏剧化、忧郁、浪漫、受挫、窥视的视角、内省、暗淡、边缘、怅然、厌世……

这些词汇喧嚣着，吵闹着，以“孤独”盖过霍普的“孤独”，以至于你根本没法好好地把霍普的画多看上两眼。

幸好，其中还有例外，比如我最近看到的马克·斯特兰德的文本。

1934年生于加拿大的美国桂冠诗人Mark Strand写过一本薄薄的小册子，谈论霍普的画，名字就叫Hopper。2017年，中文版被引进，书名是《寂静的深度 ：霍珀画谈》。

（为了尊重译者的工作，凡援引自书中的都叫“霍珀”，其余则采用大众更为耳熟能详的“霍普”，下同）

在本书前言中，作者表达了他与其他评论者的分歧——后者往往研究霍普的“现代性”，而他，则着眼于霍普的美学。

关于霍珀，人们写了很多，但都避开了一个核心问题：为什么众多不同的人，面对霍珀却有着同样的感动你？

对此极其相关的探讨，我更多是从美学入手。对于霍珀绘画中的社会动力元素我并无多少兴趣，更引我兴趣的是其绘画层面。无疑，他的画作描绘了一个与我们的现实微微有些差异的世界，然而，仅以人们对20世纪前半叶美国生活变化的满意与焦虑来解释大多数观者于画前的这种强烈反应，也有些勉强。

诗人作者继续说：

霍珀的绘画并非社会学文献，亦非不快的、抑或其他同样模糊的用以建构美国心理学的情感寓言。在我看来，霍珀的绘画超越了现实的表相，将观者抛置于一个由情绪和感觉所主导的虚像空间。

换而言之，阅读霍普的画，最好不是先入为主地从主题或者美国现实切入，而是从看画本身开始。

我将在下文的图片部分陆续引用Mark Strand在书中的一些只言片语，看是否能让读者产生不一样的观画体验。

我也要顺便推荐一下这本由光哲翻译的小书——这个文艺青年的译笔之信、之达、之雅，常常让我忘了他本科读的竟然是计算机系。

寂静的深度 ：霍珀画谈

【美】马克 · 斯特兰德 著，光哲 译

民主与建设出版社

2017年5月第一版

49元

Rooms by the Sea, 1951

繁华落尽，但看霍普。

祝周末愉快。

Nighthawks, 1942

在这里，如同在霍珀其他画作中，作为重要组成元素：街道和马路，上面空无一车。在这里，无人分享我们的所见，之前亦不曾有人来过。我们所体验的将完全只是我们自己的。旅行的放逐，相伴而来的失落，以及刹那的缺席感，在氤氲，暗涌。

Dawn in Pennsylvania, 1942

在最深处，我们遭遇到新的一天那清冷熹微的晨光。

Seven A.M., 1948

商店蕴含了一套秩序：最明显的是那个挂钟所象征的时间秩序，而最具文明属性的是玻璃窗两侧壁柱所象征的历史秩序。……对我们来说，那些树木远比城市的街道更加疑窦重重。

Second Storey Sunlight, 1960

……空间性与叙述性的视觉冲突似乎彼此平衡，没有一方取得完全的主导。当我们自己构建出来的叙述走得过远，画作的几何学立即召唤我们回来。而当画作的几何学开始枯燥，潜在的叙述则马上自我现身。

Gas, 1940

在霍珀这里，荒野是自然阴郁的一面，沉重而忧心忡忡。

Four Lane Road, 1956

……这幅画因此有一种卡通式的、趣味性的特质。而同时，那些树木正远远地在背景里站着，看上去，静默，无害。

House by the Railroad. 1925

房屋兀自立着，矜持，甚至很有尊严。它是一个幸存者，即便只是暂时的。它站在阳光下，可畏，却又不可及。它的隐匿被照亮，却不曾被昭示。

Early Sunday Morning, 1930

……城市是意念性的，人们还在沉睡，没有车来往。一种空寂与宁静的梦幻般融合，仿佛一种魔魅时刻正绵延开去，而我们，是这一时刻特许的目击者。

Cape Cod Evening, 1939

乍看是多么寻常安宁的一幅画——一对夫妻在与他们的宠物嬉戏。但这种感觉消融在他们所居住建筑的行将瓦解中。房屋让位于树林，家庭的和谐被寄望于一只狗游移不定的注意力上。

Pennsylvania Coal Town, 1947

有点像天使报喜的时刻。氛围圣洁。我们卷进了一个场景里，起因固不可得，而后果也难以理会。

People in the Sun, 1960

这是一种滑稽与悲凉的混合。一小群人排排地坐于阳光里。……光有些奇异。它于人身上落着，但却于空中不见。事实上，霍珀绘画中光的奇特之一，便是他几乎从不涉及光在大气中的表现方式，比如像印象派画作中光的处理。……无论画作如何标题，霍珀的光都是一种超越时间性的。

Cape Cod Morning, 1950

女人的姿势说明了被光吸引的事实。

Morning Sun, 1952

霍珀笔下的女人总是有些粗糙，总是有种种些微的缺陷，但这个女人却没有。

Chair Car, 1965

这幅画一个迷人之处，在于四个乘客关注点的设置呈现出随意性。……每个人都掺合进画面的主要交锋里，从而将自己从车厢的囚禁感中解放出来。

Automat, 1927

如果身处此情此景的女人有自我意识，她不可能是快乐的。

New York Movie, 1939

……这个耽于自我心事而非银幕的电影引导员，她的某种特质显然更引我们的共感。

Two on the Aisle, 1927

这不是霍珀最好的画作之一，但却是很另类的一幅。

Western Motel, 1957

一个女人凝视着观者——霍珀画作中有如此行径的唯一一人——好像关于她的一个肖像快门即将按下。在她身上，我们看不到一点儿《自助餐厅》里那个女人的内省性或不定性。毫无要提出什么深刻问题的迹象。

Hotel Window, 1956

像《西部旅馆》里的年轻女人一样，（她）看上去似乎陷落在某种等待里，是某种举足攸关的等待。

Hotel Room, 1931

……我们的目光被引导，沿着一个由床的长边和写字台的边沿夹持而成的小通道，经过堆叠的手提箱和鞋子，最后抵达冰冷浓重的夜晚。

City Sunlight, 1954

明亮的阳光形成细长的光带，东一处，西一处，暂缓了画面整体的阴郁。甚至那墙上的光都好像在柔化，渐隐，乃至最终完全被墙自身所吸收。

Room in New York, 1932

……这里隐隐还有一种疏远的气息，这疏远并不仅只存在于男人与女人二者之间。它静静的，甚至是华丽的暗涌着，在他们四周。

Sun in an Empty Room, 1963

……（这）是霍珀最后一幅杰作，一幅无我之境的图象；在此地，我们不唯被排除，更且被排空。而现在，光已褪成淡黄，落在象牙色墙壁上，展现的依稀是其无常的最后一刻。其自身直白的述说已近尾末。

More of Hopper's